Música para cuerdas, percusión y celesta

El pasado viernes tuve la suerte de poder asistir a un ensayo de la Orquesta Nacional de España para los conciertos que iba a efecturar este mismo fin de semana que recién se nos fue. En el ensayo pude escuchar tres piezas de un interés notable para mí: un Adagio de Samuel Barber, "Música para cuerdas, percusión y celesta" de Bartók, y la Novena Sinfonía de Dvorak. De todas ellas podría, siendo la primera de una belleza extrema y la tercera, en mi opinión, aburrida e interesante a cachos, hablar largo y tendido, pero hay una, y creo que ya salta a la vista cual es, que me fascina de manera notable y por encima de las otras dos. La obra de Bartok, brillante y realmente elaborado, me parece una de las más notables producciones del siglo XX, utilizando además muchas técnicas de vanguardia de una manera para mí genial y casi inigualable.
En el ensayo salto a la vista lo complicado de interpretar la obra del húngaro frente a las otras dos que se escucharon. Mientras que, tanto en el Adagio de Barber como en la Novena de Dvorak, el director hizo tan solo algunas escasas indicaciones a su orquesta, en la "Música para cuerdas, percusión y celesta" de Bartók, se mostró descontento con como salió la totalidad de la obra en un principio e incidió varias veces en distintos pasajes de la obra cuya complicación era realmente impresionante. Tocar y dirigir una obra de dichas características no ha de ser nada fácil. Lo cierto es que yo, desde mi humilde punto de vista, tampoco pude captar fallos importantes en estos fragmentos de los que hablo, pero las correcciones del director, sobretodo en referencia a las entradas y coordinación entre los distintos sectores orquestales y la adecuación del tempo para las mimas, llevaron a repetir algunos fragmentos incluso cuatro veces. Por supuesto, sobra decir que la Orquesta Nacional tuvo para mí en aquel ensayo una matrícula de honor como nota media, y es importante darse cuenta de lo complicada que ha de ser la obra de Bartok para que músicos de la talla de los que allí había, no lo consiguiesen hacer en su debida manera a las primera de cambio en el que era el último ensayo antes del estreno de dicha obra.
En fin, hecha esta ejemplificación, que creo que basta para entender la dificultad de la obra de Bartok, toca hablar de su significante y su significado. Se trata de una obra que aparece en 1936 y que combina las más avanzadas técnicas de vanguardia con algunas melodías que se nos antojan del folclore húngaro, sello inconfundible de la música del eterno Béla Bartók. Por ello la obra sigue para mí el camino que ha de seguirse cuando se trata de avanzar, de inventar nuevas formas, en el arte, desde la tradición hacia la vanguardia, sin olvidar nunca los orígenes. "Pero esto, le escuchaba decir a un compañero que asistió también a dicho ensayo, no te hace sentir nada". Por supuesto que comprendo su postura, pero creo que se debe a la mala educación que le damos a nuestros oídos, a lo cerrados que aun los tenemos a las nuevas formas del arte, bueno... nuevas o no tan nuevas, ya que esto se escribió hace ya más de setenta años. Sin duda, nada más lejos de mi opinión, para mí la obra de Bartók no solo es escuchable, sino que además me hace viajar por nuevos mundos, ígnotos y solo existentes en mi percepción de esta música, llenos de color, de muerte, de pena, de nada, de misterio y de pasión y de alegría. Obra de rica orquestación, de genial confección rítmica y melódica, de un virtuosismo armónico brutal, no cae en lo incomprensible, y esto solo es una opinión personal, de algunas obras de Schoenberg u otros vanguardistas europeos, ni tampoco en la aburrido del segundo movimiento de la Novena de Dvorak, por poner un ejemplo, siendo una obra entretenida y sabia a un tiempo, distante y cercana, fría y caliente... Y en eso reside su genialidad.

Los planetas

La vitalidad, la violencia y la pasión con que Marte abre la sucesión de descripciones planetarias de la obra de Holst es realmente increíble, y de sopetón nos mete totalmente en la brillante temática de la obra, que tiene algo de parecido a la de "Cuadros de una exposición" de Mussorgsky. En la obra de Holst se nos revela la esencia de los planetas y de sus respectivos dioses mitológicos en un genial retrato psicológico. Pero lo mejor de la obra es que para nada nos lo da todo con sus arrebatadores acordes, sus imperfectas armonías o la belleza casi poética, al modo de Valery, de algunos pasajes; nos da lo justo y lo demás se lo deja a nuestra imaginación, que transitará por lugares insospechados al escuchar la notabilísima obra de Holst. En cierta manera podríamos decir que los temas no son demasiado originales, muchos de ellos están basados en otros de anteriores autores o incluso reproducidos de manera idéntica, pero toda la originiladad que no aportan los temas en sí, la aporta la orquestación, que dota de cierto protagonismo a instrumentos que solo habían empezado a tenerlo desde muy poco tiempo atrás, la aporta la forma, la estética, y la genial relación que se establece entre la personalidad de cada planeta y su canción, que denota la imaginación y la inteligencia musical y lírica de su autor.

Así, Marte se nos revela como un tipo violento, rítmico y agresivo, y en su canción la percusión juega un papel importantísimo; Venus es una mujer tranquila, pacífica y bella, aunque se me antoja que hay algo más en ella, algo que su nombre no dice, una traición, un secreto, una mentira, algo que quizá solo sea una impesión mía -y esa es la brillantez de Holst, solo dejarnos entrever, hacernos sentir y descifrar y comprender solamente después de reflexionar, y comprender no de manera colectiva sino individual-; Mercurio va de un sitio para otro, corriendo, transitando entre cromatismos, ajetreo y calma, en una canción colorida y única... y así uno por uno Holst nos va describiendo a cada una de las deidades grecorromanos, a cada uno de los planetas, de manera brillante, haciendo volar nuestra imaginación y deleitando a nuestros oídos con una orquestación magnífica y con técnicas que combinan tradición y modernidad en el punto justo que le es necesario a la obra; con un Júpiter que dice ser el portador de la alegría pero que oculta muchas más cosas tras de sí; con un Saturno sabio, viejo y solo, pero que encuentra en su soledad una tranquilidad casi cómoda, un olvido casi sano, una culpabalidad latente socorrida por el arrepentimiento pero que sigue ahí y a veces ataca al decrépito hijo de Urano, un silencio que respira lentamente a través de la música; con su padre, Urano, que dice Holst que es un mago, y un Neptuno, que, como indica el propio subtítulo de la obra, es a todas luces místico, lejano y extraño, indescifrable. Es, dicho esto, ¿"Los planetas" un obra programática? Holst dijó que no lo era y estoy de acuerdo con él, ya que su programa consiste básicamente en un racimo de títulos que en realidad poco dicen de la obra en sí, que va mucho más allá de esos títulos; y en cuanto a su relación con la mitología, que Holst también negó, yo si que la notó, si que la veó, aunque, está claro, eso es solo una interpretación más de las muchas que puede despertar la obra del músico inglés. Una obra magnífica, alegre, triste, bella, magnífica, arrebatada, fea, despiadada, traicionera, perversa... que intenta acercarnos algo más hacia nosotros mismos, descubrirnos ese mundo que no es el que se toca ni el que se ve y que es mucho más grande y más rico.

A solitary man

Me parece que Johhny Cash debió ser siempre un hombre simple, bien educado, cercano, amable... Lo cierto es que lamentablemente no tuve la oportunidad de conocerle, pero creo que si hubiese tenido la oportunidad de hacerlo, para lo cual debería haber nacido unos años antes y en Estados Unidos, al menos, me habría caído bastante bien. Y, sí, se puede pensar que esta disposición favorable mía hacía la ya desaparecida figura de Cash es bastante infundada, pero a mí me basta con escuchar una de sus canciones para creer que aquel genio del country acaba de entrar en mi habitación, guitarra en mano, y está cantándome una de sus geniales canciones en petit-comité, como si fuésemos viejos amigos. La voz de Cash me parece tan cercana, tan quebrada y, por ello, tan natural... Sobretodo en sus últimos discos el cantante parece dejarnos entrever a través de su voz algo mucho más profundo, parece dejarnos ver su carne, sus huesos, su alma, sus entrañas. Y es que su voz se quiebra todavía más y se hace más oscura, y viene de más adentro. Esto tiene, claro está, una explicación, y es que Johnny Cash grabó sus dos últimos discos, en mi opinión los más sublimes de toda su carrera, aquejado por una neumonía que ensombreció su voz de manera notable. De todo esto, lo que más me pone los pelos de punta, es la lucha, la resistencia que mostró Cash y como continúo, siempre continúo, porque quizá lo único que le da sentido a nuestras vidas es seguir, es no parar nunca, lo único que arroja un poco de luz entre tanta oscuridad es el camino, ese camino que se presenta largo y lleno de obstáculos y que todo ser humano que se precie ha de recorrer firme, sin dejarse tumbar por el viento o por el frío intenso de la noche, sin mirar atrás. Y así caminó Cash, que siguió haciendo lo que, creó, más le gustaba hacer en la vida, hasta el final y a pesar de todo, cantar. Así, los últimos discos, con American, de Johnny Cash, nos muestran una madurez y una cercanía que emocionan incluso hasta la lágrima a cualquier buen amante de la música country. Y más, emocionan más aun, cuando uno conoce la historia de los últimos días de Johnny Cash, la muerte de su esposa, June Carter, que le había acompañado siempre en lo bueno y en lo malo, en la carretera, y la grave diabetes que empezaba a engullirle. En fin, Johnny Cash, al contrario de lo que muchos hubiesen hecho, nuna se apartó de la carretera, y nos regaló otros dos grandes discos más en su cuenta, que agrandan aun más la leyenda del, para mí, rey del country norteamericano. Plagados de versiones espeluznantemente geniales, los últimos discos de Cash son de una belleza espectacular, no bonitos, bellos, puros, arena sin mácula, tan nuestros y tan suyos. Y muchas de las versiones que los conforman son sin duda mejores que los originales, para mí, claro, como, en American III, que es casualmente el disco que ahora escuchó, "One" (de U2) o "I won't back down" (de Tom Petty and the Heartbreakers). Y en fin las colobaraciones de este disco también geniales, Haggard o Petty, grandes artistas... ¡¡¡Qué grande eres Johnny Cash!!! ¡¡¡Gracias, gracias por hacernos sentir tan inmensamente con tu música, gracias por ayudarnos a seguir luchando, a seguir en el camino pase lo que pase!!! Y cierro con unas palabras que Cash escribe como introducción a American III: Solitary Man, que solo pueden ser completadas con la escucha del disco. Dicen así: "The Master of Life's been good to me. He gives good health good health now and helps me to continue doing what I love. He has given me life and joy where others saw oblivion. He has given new purposes to live for. New services to render and old wound to heal. Life and love go on. Let the music play."

El Blues tuvo un hijo y lo llamaron Rock and Roll

Esta frase emblemática es la que da nombre a una de las canciones del disco "Hard Again" del mítico Muddy Waters, al que yo me atrevería a nombrar como "el padre del Rock and Roll". El legado del músico estadounidense es incalificable, y su significación en el panorama musical actual realmente grande. Lo que nos dejó Muddy Waters, como muchos otros lo hicieron, aunque en mi opinión siempre en menor medida que McKinley, es un testimonio realmente espeluznante, y cuando digo espeluznante lo digo en un sentido totalmente positivo, de la evolución que sufrió el Blues hacia los 50 y los 60 y que daría con un género cuyas variantes son a día de hoy parte importante de lo que escuchamos, el Rock and Roll. El Rock and Roll ha ocupado ya en más de medio siglo el panorama musical en una constante evolución y reformulación que ha dado pie a la aparación de cientos de estilos distintos, desde el Metal Progresivo hasta el Arena Rock pasando por una multitud enormemente extensa de variantes que han levantado las más variopintas opiniones pero que comparten ciertas características de una importancia capital en su elaboración. Todo viene de un lugar, y siempre vuelve, inevitablemente, a ese mismo lugar, unas veces por un camino y otras por otro, pero al mismo lugar. Y parte de ese punto de partida lo puso sin duda Muddy Waters, y por ello todos aquellos que somos y son aficionados a cualquier variante del Rock and Roll deberíamos estarle tremendamente agradecidos al gigante del Blues. ¿Qué le debemos a él? Le debemos la convinación exacta de los elementos que conforman el Rock and Roll, la receta del mismo. Le debemos la originalidad del nuevo género, pero una originilidad sabia y meditada, una innovación que se basa en todo lo anterior pero inventar todo lo nuevo, que va desde la tradición hacia la creación de una nueva tradición que comprenda y sobrepase a la anterior. Eso le debemos a Muddy Waters, cuyo nombre real, por cierto, era McKinley MorganField. A él le debemos canciones de la talla de "I've got my mojo working" o "Rollin' Stone" -canción en base a la cual se nombraron los Rolling Stones- que dieron nuevo aliento al panorama del Blues de aquella época y que fueron tan decisivas en la aparición del Rock and Roll. En fin, que recomiendo encarecidamente la escucha de algunos de los grandes discos de Muddy Waters, que sembraron precedente en la escena del Blues y que supondrían el principio del Rock, como "After de Rain" o "Sail on" o sus, para mí, mejores tres discos, que exprimen, describen y mejoran toda su carrera, "Hard again", "I'm ready" y "Muddy Mississippi Waters", un pedazo de álbum en directo que quedará para la historia, como el gran Muddy Waters

Desenchufados en Nueva York

A pesar de las declaraciones que unos años después de que se editará el "Unplugged" hizo Curt Kobain arrepintiéndose de haber renunciado a su estilo durante una horas a próposito de la grabación del disco, me parece que aquella versión acústica de la banda es quizá el mejor testimonio que nos queda de la brillantez de Nirvana y de la gigantesta fuerza que poseía la espectacular voz de Kobain.
Si partimos del precepto de que el buen arte es aquel que nos evoca emociones y sentimientos de una manera intensa, sin duda "MTV Unplugged in New York" es para mí el mejor disco de la banda. Si bien es cierto que el disco no nos muestra el sonido convencional de la banda, plagado de guitarras distorsionadas y baterías agresivas, renunciando a este en favor de uno mucho más íntimo y algo menos "ruidoso", y ese siempre será el sonido que recordaremos como el de Nirvana, la manera en que el cercano acústico nos va engullendo poco a poco es impresionante, y parece que aquí la música de Nirvana es más nuestra y que Kurt nos habla en susurros, como contándonos secretos al oído, magistralmente acompañado por unos panda de músicos que nunca desentonan en los cincuenta y pico minutos que dura el acústico. Por más que lo escuché mil veces creo que este magnífico disco no dejará de sorprenderme, de ponerme los pelos de puntas, de causarme las más variadas emociones, de recordarme la grandeza de un grupo que lamentablemente se quedó a la mitad de una carretera cuyo recorrido estaba siendo interesantísimo y que prometía aun muchas más sorpresas. Quizás por esto último Nirvana no está en mi lista de bandas predilectas, aunque siempre es plato de gusto acudir a alguno de sus discos en busca de buena música y, las más de las veces, encontrarla. Porque la calidad de la música a veces no ha de medirse por su complejidad o por su virtuosísmo técnico sino por como nos hace sentir y por lo que nos hace sentir. Amigos, siempre nos quedará Nueva York.

El juego de los espejos

Quizá es descabellado plantear la siguiente comparación, pero a mí me resulta bastante coherente identificar el Boléro de Ravel con la confrontación infinita que surge cuando situamos dos espejos uno frente al otro, por cierto una prueba irrefutable de que ese concepto inconcebible para la mente humana llamado "infinito" existe. Y bien, ¿por qué me atrevo a comparar ambas realidades?
Por la manera en que se desarrolla la obra como una conversación repetitiva, que insiste una y otra vez en las mismas preguntas y respuestas, cuyo único interés se haya en la aparición de nuevas texturas en la obra (a medida que la incorporación de nuevos timbres y combinaciones de estos le van a aportando un mayor color orquestal al Boléro) y en la intensidad que poco a poco va ganando (las voces de las interlocutores se van haciendo más fuertes, como si los unos no se oyesen a los otros en la maraña de voces que se va formando). Esta manera de ser de la obra es comparable al juego de los espejos en la medida en que los nuevos espejos que surgen del reflejo de los anteriores son identificados con los nuevos instrumentos de la obra y el tamaño de estos espejos, que disminuyen progresivamente en la eternidad de la imágen, se compara, aunque en el Boléro suceda de manera inversa, con el aumento progresivo de la intensidad de las fuerzas orquestales, con el crescendo vertiginosamente lento que podría extenderse hasta la eternidad si no fuera porque nuestros oídos no llegarían a ser capaces de escucharlo en determinados registros y nuestra cabeza sería incapaz de aguantar una obra tan monótona y aburrida.
Y bien, pues ya establecida esta interesante pero imperfecta comparación, pasó a valorar, desde mi punto de vista, que yo digo que no es ni el de un profesional de la cuestión ni el de un tipo objetivo y mi acuciante somnolencia me lo permite, la famosísima obra de Ravel.
En mi opinión, Ravel no buscaba, como el llego a aclarar en varias ocasiones, una obra que evocase los más grandes sentimientos humanos, buscaba una obra que serviese como estudio sobre las posibilidades de la orquesta, los efectos y los colores orquestales y las posibilades de encontrar nuevas dimensiones musicales que trascendiesen todas las composiciones anteriores. ¿Es el Boléro, como algunos han planteado, un desafío a la tonalidad? Lo es, sin duda. Lo es porque minimiza los campos de actuación que se destacan en el sístema tonal y pone por encima de estos otros en cuyo campo no se había explorado de forma generalizada con anterioridad, principalmente, las texturas tímbricas. Y bien, desde este punto de vista, me atrevería a decir que Ravel llega a sentar con esta obra, dando pie a la búsqueda de nuevas dimensiones sonoras relacionadas con el timbre, las bases de la música electrónica. A la melodía, a la armonía, al ritmo... se impone en el, espeluznantemente experimental para su época, Boléro de Ravel, el timbre.
Todo esto es, sin duda, una opinión que muchos entendidos, de verdad, en la matería, podrían refutar fácilmente basándose en otras tesis mucho más fundamentadas por análisis técnicos exhaustivos de la obra, ¿pero que quizá otros confirmarían? No lo sé, con alguno de esos tipos conseguire hablar para que me diga cuanto de razón tengo y en que me equivoco, y si alguno lee esto, le motivó a que me comenté cuales son sus conclusiones sobre estas mis palabras.
Dicho todo esto, y elogiando a Ravel y su magnífico Boléro, que me ha encantado, me retiró, que hay ganas de irse al sobre. Pero volveré, no lo dudéis, con más cartuchos.

El "gymnopedista"

Erik Satie era un nombre que poco había escuchado aun hasta hace unas semanas, pero al descubrirle he descubierto, al menos en mi humilde opinión, a uno de los compositores más lúcidos de la transición del siglo XIX al XX, un visionario de lo que habría de venir, del nuevo ocaso al que estaba destinada la música, del giro vertiginoso que dio el "lenguaje musical" de manos de autores tan innovadores como Schoenberg o Stravinsky, y, después, Schaeffer o Stockhausen. De Satie me impresiona su manejo de la expresión musical, su inteligente manera de crear atmósferas que van introduciéndonos a un universo musical único, tan suyo y tan nuestro, tan cercano y al tiempo tan lejano, y su capacidad para crear una música que parece en un principio fría, calculadora, pero que se nos va metiendo por entre los huesos inevitablemente. Pero no solo me fascinan estas tremendas virtudes musicales, me fascina también la persona de Satie en sí misma, porque quizá sea una de los compositores más excéntricos que haya visto el mundo. La imágen que de él nos ha llegado es la de un estrambótico músico que resedía en un descuidado piso de París, donde compusó la mayoría de sus obras, donde convivía con un piano que, dicen, jamás debió usar para componer viendo el estado en el que se encontraba cuando, tras la muerte del extraño "gymnopedista", como el se presentaba en ocasiones incluso antes de escribir sus tres famosas obras 3 Gymnopedies, algunos amigos del autor entraron en el piso, en el cual parece ser que no entraba nadie que no fuera el propio Satie desde hacía años. ¿Y qué más nos queda de él? Nos queda algo que sí que nos confirma feacientemente la peculiaridad del autor francés, algo cuya autenticidad y veracidad no podemos poner en duda, las extrañas anotaciones que en sus partituras escribía. Una que me llamó especialmente la atención fue la siguiente: "abre la cabeza". Por todo esto y por más se me antoja Satie un hombre, un músico, un compositor y un artista, cuando menos, interesante y único, y dicen que lo que no abunda es lo mejor.

Algunos criticaron, y puede que tuvieran razón en cierta manera, a Satie aludiendo a sus escasas capacidades técnicas, a la aparente simplicidad de su música. Y digo que tienen razón en cierta manera porque, vista y repasada la partitura, por ejemplo, de la primera Gymnopedie, queda claro que las composiciones de Satie no presentan dificultades técnicas demasiado grandes para el intérprete que se las enfrente. Ahora bien, ¿acaso esto les resta calidad, originalidad, inteligencia, brillantez y anticipación a sus tiempo? Quienes criticaron a Satie eran unos necios que no supieron ver en él a un profeta de lo que habría de venir, a un autor de una gravedad y de una originalidad lírica difícilmente superables, a un creador de atmósferas musicales brillante y recatado a la par que excéntrico, a un jugador de póker que gusta de tirarse faroles arriesgados y que suele ganarlos. Satie concibió la música de una forma radicalmente distinta a como lo habían hecho otros muchos músicos anteriores y sus contemporáneos alemanes. Aquellos la veían como algo enorme, como un lenguaje desmesurado e inmenso cuyo fin era expresar los sentimientos más diversos existentes en la figura humana, Satie vió la música como algo más normal, más pequeño, más cercano y más gracioso, Satie se tomó con ironía aquella concepción romántica que hablaba de los grandes sentimientos y cuya intensidad emocional parecía nublarla a veces, Satie parodió con su original manera de ver las cosas ciertas filosofías que le pareció estaban ya desfasadas.
En el plano de lo estrictamente musical, Satie se me parece, en ciertas ocasiones, a Debussy, en la manera que ambos tienen de hacernos ver la música como algo más estático, más puro, más desnudo, de lo que nos mostraban los autores románticos, parece que nos dicen poco en mucho, que a grandes pinceladas consiguen dibujar un cuadro más logrado que el de muchos otros que intentaron copiar detalle a detalle la realidad. Es este apartado quizá Satie me parece participe del "impresionismo musical", aunque creó que este excéntrico autor francés es casi casi inclasificable, y anticipa en su obra ciertos estilos que no aparecerían hasta mucho después, incluso casi un siglo, como el "minimalismo".