Arenas movedizas...

En este momento llevo encima un cabreo de los grandes, ya que he tenido la mala suerte de dar en esta cruel bastedad de la red (que admite tanto a genios como a retrasados mentales de primera categoría) con una crítica realmente idecente y de poca elaboración, cuya autoría desconozco y prefiero desconocer, a la carrera de uno de los mejores cantautores que ha dado este país, y, lo digo sin miedo de mearme fuera del tiesto, el mundo entero: Joaquín Sabina. Estoy realmente harto de escuchar que Joaquín Sabina no tiene ni idea de música. Desconozco cuanto de real tiene esta afirmación pero lo cierto es que tampoco me interesa demasiado. La calidad musical, la versatilidad y la frescura de la música que acompaña las letras de Sabina es difícilmente igualable, quizá esto se lo deba a dos comprades que le han acompañado casi desde el principio, Panchito Varona y Antonio García de Diego, que sin duda sí que son dos grandes músicos. Otra cosa que ya sí que he oído menos es que las letras de Joaquín Sabina son absurdas, repetitivas, etc. etc. ¿Pero quién habrá sido el valiente malnacido que ha escrito semejantes barbaridades? Sí, lo siento pero tenía que insultarle, porque Sabina te puede gustar más o menos (cada uno es como es), pero lo que no puedes decir es que sus letras carecen de calidad o son infantiles. Qué barbarie. Decía este individuo que Joaquín Sabina se dedica a hacer enumeraciones sin sentido, y citaba canciones como "Ahora que...", "Es mentira"... Evidentemente el pobre no dispone de la suficiente inteligencia como para comprender las geniales letras del de Úbeda. ¡Pero qué desprósito! Joaquín Sabina ha demostrado ya sobradamente su calidad como poeta y lo ha demostrado con canciones de la calidad "La canción más hermosa del mundo", "19 días y 500 noches", "Tan joven y tan viejo" y demás reflexiones sobre las penurias y las virtudes del ser humano, sobre el dolor y el gozo, sobre el amor y la soledad; o con canciones tan agudas e inteligentes como "Semos diferentes", "Como te digo una co te digo una o", "Pastillas para no soñar", y un largo etcétera; o con otras que muestran su genial capacidad para contarnos historias realmente excepcionales en pocas palabras y con un tono realmente socarrón y divertido, como "Conductores suicidas", "Pacto entre caballeros", "Media negras"... En fin, que Joaquín Sabina es un señor cantautor, quizá el mejor que ha dado este país (con el permiso de Luis Eduardo Aute y Nacho Vegas), a la altura, ¿por qué no decirlo?, de Bob Dylan, que destila una fuerza, una frescura, una potencia que casi ningún otro tiene. Y yo me pregunto si acaso ese mequetrefe que calificaba al cantautor andaluz (aunque ya casi madrileño de adopción) con adjetivos y frases que realmente prefiero no repetir, habrá entendido de verdad alguna de las canciones de Sabina, esas canciones que nos revelan, combinando la más pura tradición con una suerte de modernidad cuidada y perspicaz, una ínfima parte del secreto de la vida, de la verdad imposible que habita bajo la piel; y eso ya es mucho, ya quisieran algunos otros pretenciosos poetas que se creen la vanguardia de la literatura llegar a hacer lo que Joaquín Sabina ha hecho, quizás esos imbéciles agraden más al deficiente que me ha motivado a escribir lo que aquí escribo.

Estoy triste...

Mientras escribo estas líneas escucho una vez más, y es que últimamente no puedo parar de hacerlo, la cuarta pista de "La zona sucia", último disco de un Nacho Vegas que ya tenía ganado desde hace tiempo la vitola de mejor cantautor de su generación y que con este disco, y sobretodo con está canción, acaba de rematar la faena. Por supuesto, y aunque creo que sin duda "Reloj sin manecillas" es la mejor canción del disco, esta viene acompañada por algunas otra no de menor calidad y que vienen a engrandecer aun más la genial discografía del asturiano. También hay algunas que no acaban de convencerme, pero sin duda son las menos.
Lo cierto es que he leído algunas críticas que no calificaba muy bien este disco. Pues bien, no estoy de acuerdo en nada con esas críticas. Se ha hablado de que Nacho Vegas ya no es el de antes, de que eran sus canciones son más alegres y menos oscuras. Nada más lejos. Por supuesto que la vida cambia, nosotros cambiamos y nuestra forma de hacer las cosas cambia igualmente, y ese es el ciclo natural que todo artista ha de seguir, ya quedarse anclado en contar una y otra vez la misma historia sería realmente una soberana gilipollez. Eso, en primer lugar. En segundo, comentar, que después de, como ya he dicho, escuchar ya muchas veces la totalidad de "La zona sucia" he llegado a la conclusión de que Vegas ni ahora es una persona más alegre ni escribe poesías más alegres. Cierto es, y a mí mismo me ha pasado, que a priori uno puede pensar que se trata de un disco más alegre porque es cierto que las melodías, que la estética de las canciones cambia muchísimo con respecto a otros discos, como ya había pasado en "El género bobo", pero, como decía antes, nada más lejos. Conversando con otra acérrima de Nacho ella me comentaba esto mismo y me decía que las letras de las canciones son realmente duras. Sin duda que lo son. Evidentemente, Nacho Vegas ya no es el mismo y la forma de ver las cosas tampoco es la misma, pero todo lo crudo y lo horrible de la vida sigue en sus canciones, porque no tiene miedo a enfrentarse a ningún tema y no tiene miedo a contar lo que ve y a decir lo que siente, y eso es lo que se agradece de verdad. Aunque en el fondo del fondo, creo que hay un hálito de esperanza, un ínfimo resquicio por donde escarparnos hacia otro lugar, hacia otra realidad distinta de esta, cuando Nacho dice: "y por una vez, seré la más bella ciudad...". La sinceridad de Vegas es realmente impresionante, la verdad de su voz hiela la sangre, cautiva el alma, y es que ese señor de ojos huidizos, de profundas ojeras, de aire misterioso, tiene la tremenda capacidad de ponernos los pelos de punta con tan solo dos palabras, dos palabras simples, muy simples, quizás las más simples, pero dos palabras que dicen mucho más que otras miles llenas de nada, que toda la discografía de Alejandro Sanz, por ejemplo, porque Nacho dice esas dos palabras de una manera distinta, de una manera solo suya y que hacemos nuestra. "Justificas tu existencia con la química, estoy triste", y solo por esa frase ha merecido la pena escuchar todo el disco.

En la inmensidad de Mahler

A veces puedo escuchar música mientras hago cualquier otra cosa, pero esto me es imposible si se trata de Mahler. Cuando escucho la música de Mahler pasó a formar parte de su música y a pertenecerle a esa música y esa música me engulle y me arrastra, cierro los ojos y de repente estoy allí, en otro lugar, lejano y distinto, un lugar solo mío o más bien al que solo yo le pertenezco. La grandilocuencia de Mahler esconde, en lo más recóndito de sus enrevesadas entrañas, un universo oscuro y triste, extraño y cruel, melancólico y suave, y esconde más al fondo todavía un hálito de esperanzo, aunque esto es, claro, una interpretación muy personal, aunque de lo que no cabe ninguna duda es de que es único, totalmente único. Tampoco la hay de la genialidad del austriaco, de lo imponente y lo cuidado de sus orquestaciones, de lo grave, lo potente y lo suspicaz de sus melodías, de la profundidad que su estética alcanza y de la perfección y nitidez de sus obras. Tampoco hay duda de que en él se cumple eso de que las obras de un autor son todas la misma escrita de mil formas distintas. Sin duda la esencia de Mahler se encuentra en todas sus partituras en igual medida y las abarca todas, y su sello es inconfundible.
Una de las obras que más me entusiasman del de Bohemia es sin duda su tercera sinfonía. Él estallido de los metales en la primera parte de la obra va dando paso a una calma tensa, tirante, sostenida, los metales van cantando su plegaria entre la pena y el dolor, como si se tratase de un alma afligida y con poca esperanza, pero entonces surgen las maderas y abren un nuevo período, un período que parece discurrir en otro lugar, en otro lugar donde el corazón se llena de fuerza y los pulmones de aire, y el alma se hace dichosa y hasta parece en ocasiones eufórica, pero aquí ya se empieza a adivinar que esa euforía esconde algo más, un secreto, una mentira, esa pena y ese dolor que en ningún momento se han marchado, a pesar de todo. Y así, Mahler nos va llevando, poco a poco por un camino que habremos de hacer nuestro y que habremos de interpretar desde el corazón, pero también, desde la inteligencia. Será un camindo, sin duda, extremadamente complicado de recorrer, un camino con muchas curvas y con muchos obstáculos, pero lleno de vida (y de muerte, aunque creo que la segunda forma parte de la primera), lleno de sabiduría, lleno de aire. Los metales resonaron imponentes y gloriosos, la percusión marcará la marcha, las maderas nos darán el aire y la vida, la cuerda se mostratá dulce a momentos y a momentos cruel, y oiremos, por encima de todo, el latido de un mundo, de nuestros propio mundo, del mundo de Mahler. Dichosa tercera de Mahler, que me lleva y me trae y juega conmigo a su antonjo, otra genialidad más de unos de los mayores genios que ha dado la música y que significó sin duda muchísimo en la historia de la misma. Un genio que caminó hacia lo nuevo sin renunciar jamás a lo viejo, como se ha de hacer, y sin tenerle tampoco ningún miedo al abismo.

Noche transfigurada

Lo cierto es que Arnold Schoenberg no es, ni mucho menos, mi compositor favorito, ya que la mayoría de sus obras me parecen aun imcomprensibles y, como dijo Scriabin, reguladas. Para mí Schoenberg buscó una salida y eligió la equivocada: se encontraba en una habitación de grandes dimensiones, eso sí, algo gastada, y salió a otra mucho más pequeña y oscura, para salir de un sístema que el creía obsoleto y ya carente de muchas posibilidades creó otro con muchas menos posibilidades y que además, en mi opinión, no le daba a la música una profundidad y una claridad adecuadas. Pero a pesar del poco entusiasmo que me causa la obra del autor en su conjunto, hay ciertos puntos, del principio, en los que me es bastante agradable pararme. Sin duda Schoenberg era un compositor de tremendas dimensiones, y aunqe que para mí escogiese el camino equivocado, dejó varias obras que me entusiasman, la que más, sin duda, "Verklarte nacht" ("Noche transfigurada en castellano", que quizás no suponga un excesivo avance en la música de la época, pero que tiene un encanto especial, una atmósfera sin duda mística y atrayente, una forma sofisticada y elegante que recubre de manera casi perfecta la dulce y oscura esencia de la obra, una esencia, que en mi opinión le faltan a las siguientes obras de Schoenberg, las ya identificadas con el dodecafonismo, sístema que para nada desprecio, pero que me parece limitado y carente de demasiado sentido si no se le dota de un contexto potente.

La obra es sin duda realmente excepcional, su desarrollo es realmente interesante, recorriendo una gama realmente grande de emociones y sensaciones pero sin abandonar nunca una atmósfera que resulta tan acorde con el título que espeluzna. La obra nos abre un paisaje realmente rico y colorido, el paisaje de una noche que nosotros tenemos la obligación de, arrastrados por la obra, recorrer y transfigurar. Así, el universo es realmente infinito, y cada uno podrás interpretarla como se le antoje, ya que esa noche, se hace, cuando lo escuchamos, solo nuestra y nada más que nuestra.

La verdad fue escrita en las sombras...

Tarde o temprano tenía que dedicarle unas palabras al que para mí es uno de los mejores cantautores y poetas del panorama español y, seguramente, el mejor de su generación. Si hablasemos solo de poesía ya podría deshacerme en elogíos durante horas y más horas para con sus versos desgarradoramente nostálgicos, fuertes, duros, cercanos, trágicos y, últimamente, quizá sea la madurez, algunas veces un poco más esperanzadores, cosa que yo no soy, afortunadamente, tan imbécil como para criticar, pero es que además, a sus increíbles habilidades como poeta hay que añadirles su genial capacidad para unir versos, palabras, sensaciones, con música de una manera casi perfecta. Hablamos, más de uno ya se habrá dado cuenta, supongo, de Nacho Vegas. Volviendo a lo de antes, me parece descabellado insinuar si quiera que Vegas ha perdido algo de su brillantez, algo de su generosidad como poeta, algo de su verdad, de su verdad, porque la mayor virtud de Vegas, es que parece que todo lo que dice es verdad, que todo lo que canta es verdad. Sin duda, en la literatura todo es mentira pero todo, al mismo tiempo, todo es verdad. Pues bien, Vegas hace que nos olvidemos de lo primero y que nos lo creamos todo al pie de la letra, y no solo que nos lo creamos, sino que seamos partícipes de ello, que sintamos en la piel sus canciones, que nos hagamos protagonistas de sus canciones. Nacho Vegas, a mí por lo menos, consigue ponernos los pelos de punta, consigue tocarnos esas fibras que pocos consiguen tocarnos (Johny Cage, Aute, Amador, Waters, Sabina...). Hay tantos versos de sus canciones que quedarán grabados para siempre en mi cabeza... Y su directo, supongo que si le pillas bien, como yo creo que le pille, es realmente genial. Su voz inconfundible, su cercanía, su verdad, su aire de martirio, su conjunción perfecta entre música y literatura, sus versos fríos pero cálidos en el fondo del fondo... "La verdad fue escrita en las sombras, sucede así una y otra vez."

Con el quinteto de Miles Davis

Hace muy poco que conocí la historia de los cuatro discos que aquí voy a abordar, Workin', Stemin', Cookin' y Relaxin', todos ellos grabados en dos sesiones en mayo y octubre de 1956 por el bestial quinteto formado por Miles Davis, John Coltrane, Red Garland, Philly Joe Jones y Paul Chambers, músicos todos ellos excepcionales pero cuyo talento fue, y suena raro decir esto, en muchas ocasiones eclipsado por las drogas -y sacamos en este caso del saco a un Davis ya desintoxicado. Y es que a veces me pregunto cuál, teniendo en cuenta la calidad que tienen todas las intepretaciones de los cuatro tremendos discos, grabados bajo las circunstancias que ahora relataré, habría sido la calidad que hubiesen tenido los mismos cuatro discos de haber sido grabados de otra manera, en otro lugar y con una evidente mejora de las condiciones con que surgieron los que hoy nos quedan. Nada más allá de quejarme por poder escuchar esas vibrantes interpretaciones, solo aclarar que cuando estos músicos hacían esto, esta genialidad, con ese "feeling" tan increíble que le hace a uno replantearse sin alguna vez tocó bien algún instrumento musical, no lo hacían con toda la fuerza ni con toda la entereza y brillantez con que podrían haberlo hecho si no hubiese sido por las drogas, y eso viene a confirmarnos una vez más lo prodigioso de las cinco mentes que se juntaron en aquel estudio de Nueva York. De aquellas sesiones nos quedan algunas interpretaciones dulces y bellísimas, como las de "It never entered my mind" o "You're my everything", y algunas otras realmente arrebatadas e intesas, todas geniales, y todas sinceras, tan sinceras que se le ponen a uno los pelos de punta.
Y bien, hablamos de un dico grabado bajo el sello discográfico Prestige. Y aquí es donde quiero llegar. Prestige, fundado por Bob Weinstock, fue un sello cuya historia es digna de ser contada, una marca discográfica que utilizó a unos artistas de enorme calidad de manera indigna, rastrera y realmente inaceptable. Sobra decir que al fin y al cabo sin Prestige quizá no existirian estos discos, lo que si sé, y a ciencia cierta, es que sin Prestige, y con una productora más seria y cuidadosa con quienes la mantenían a flote, las cosas quizá les habrían ido aun mejor de lo que les fueron a algunos artistas cuyo bienestar le interesaba al público, a la industria y sobre todo al arte, al jazz. Bob Weinstock se dedicó a chantajear, digamoslo así, a una gran cantidad de artistas de enorme calidad. ¿Cómo? Aprovechándose de su adicción a la heroína, de su mono, pagándoles una miseria por una música de enormes proporciones, firmando contratos realmente terroríficos, como el que obligo a hacer al "Miles Davis Quintet" los cuatro discos de los que aquí hablamos.
Por fin, y gracias a Dios, aunque hay que decir que también hubo injusticias en la etapa de Columbia (Bill Evans, a pesar de ser heroinómano, sí era apto para tocar en sus estudios en tanto que todo aquel que fuese heroinómano y, en cambio, negro, no podía hacerlo), el quinteto de Davis fichó por ese sello discográfico. Pero, a pesar de eso, Prestige no les podía dejar de joder, las cosas como son, tan fácilmente, y, aludiendo a un contrato en el que había firmado cuatro discos más, impidió su marcha hasta que estos fueran grabados. Así vieron la luz estos cuatro geniales discos, grabados en dos sesiones ubérrimas de cuyo vientre nacerían cuatro de los discos más representativos del jazz, un jazz hard-bop cercano ya al cool jazz. Cuatros discos inolvidables, insustituibles, enormes, en el olimpo de la música, a la altura de Stravinsky o de Brahms o de Beethoven, espectaculares, no hay otra palabra.

Y bueno, está es la historia de cuatro discos de díficil descripición mediante palabras, que solo se describen por sí mismos, y cuya genialidad ha de hacer transitar a quien los oíga de correcta forma entre el placer, la melancolía, la desesperación y la extrema excitación. Hay os los dejó. Espero que os interesen y entusiasmen tanto como a mí me han entusiasmado. Hasta la siguiente.

Música para cuerdas, percusión y celesta

El pasado viernes tuve la suerte de poder asistir a un ensayo de la Orquesta Nacional de España para los conciertos que iba a efecturar este mismo fin de semana que recién se nos fue. En el ensayo pude escuchar tres piezas de un interés notable para mí: un Adagio de Samuel Barber, "Música para cuerdas, percusión y celesta" de Bartók, y la Novena Sinfonía de Dvorak. De todas ellas podría, siendo la primera de una belleza extrema y la tercera, en mi opinión, aburrida e interesante a cachos, hablar largo y tendido, pero hay una, y creo que ya salta a la vista cual es, que me fascina de manera notable y por encima de las otras dos. La obra de Bartok, brillante y realmente elaborado, me parece una de las más notables producciones del siglo XX, utilizando además muchas técnicas de vanguardia de una manera para mí genial y casi inigualable.
En el ensayo salto a la vista lo complicado de interpretar la obra del húngaro frente a las otras dos que se escucharon. Mientras que, tanto en el Adagio de Barber como en la Novena de Dvorak, el director hizo tan solo algunas escasas indicaciones a su orquesta, en la "Música para cuerdas, percusión y celesta" de Bartók, se mostró descontento con como salió la totalidad de la obra en un principio e incidió varias veces en distintos pasajes de la obra cuya complicación era realmente impresionante. Tocar y dirigir una obra de dichas características no ha de ser nada fácil. Lo cierto es que yo, desde mi humilde punto de vista, tampoco pude captar fallos importantes en estos fragmentos de los que hablo, pero las correcciones del director, sobretodo en referencia a las entradas y coordinación entre los distintos sectores orquestales y la adecuación del tempo para las mimas, llevaron a repetir algunos fragmentos incluso cuatro veces. Por supuesto, sobra decir que la Orquesta Nacional tuvo para mí en aquel ensayo una matrícula de honor como nota media, y es importante darse cuenta de lo complicada que ha de ser la obra de Bartok para que músicos de la talla de los que allí había, no lo consiguiesen hacer en su debida manera a las primera de cambio en el que era el último ensayo antes del estreno de dicha obra.
En fin, hecha esta ejemplificación, que creo que basta para entender la dificultad de la obra de Bartok, toca hablar de su significante y su significado. Se trata de una obra que aparece en 1936 y que combina las más avanzadas técnicas de vanguardia con algunas melodías que se nos antojan del folclore húngaro, sello inconfundible de la música del eterno Béla Bartók. Por ello la obra sigue para mí el camino que ha de seguirse cuando se trata de avanzar, de inventar nuevas formas, en el arte, desde la tradición hacia la vanguardia, sin olvidar nunca los orígenes. "Pero esto, le escuchaba decir a un compañero que asistió también a dicho ensayo, no te hace sentir nada". Por supuesto que comprendo su postura, pero creo que se debe a la mala educación que le damos a nuestros oídos, a lo cerrados que aun los tenemos a las nuevas formas del arte, bueno... nuevas o no tan nuevas, ya que esto se escribió hace ya más de setenta años. Sin duda, nada más lejos de mi opinión, para mí la obra de Bartók no solo es escuchable, sino que además me hace viajar por nuevos mundos, ígnotos y solo existentes en mi percepción de esta música, llenos de color, de muerte, de pena, de nada, de misterio y de pasión y de alegría. Obra de rica orquestación, de genial confección rítmica y melódica, de un virtuosismo armónico brutal, no cae en lo incomprensible, y esto solo es una opinión personal, de algunas obras de Schoenberg u otros vanguardistas europeos, ni tampoco en la aburrido del segundo movimiento de la Novena de Dvorak, por poner un ejemplo, siendo una obra entretenida y sabia a un tiempo, distante y cercana, fría y caliente... Y en eso reside su genialidad.

Los planetas

La vitalidad, la violencia y la pasión con que Marte abre la sucesión de descripciones planetarias de la obra de Holst es realmente increíble, y de sopetón nos mete totalmente en la brillante temática de la obra, que tiene algo de parecido a la de "Cuadros de una exposición" de Mussorgsky. En la obra de Holst se nos revela la esencia de los planetas y de sus respectivos dioses mitológicos en un genial retrato psicológico. Pero lo mejor de la obra es que para nada nos lo da todo con sus arrebatadores acordes, sus imperfectas armonías o la belleza casi poética, al modo de Valery, de algunos pasajes; nos da lo justo y lo demás se lo deja a nuestra imaginación, que transitará por lugares insospechados al escuchar la notabilísima obra de Holst. En cierta manera podríamos decir que los temas no son demasiado originales, muchos de ellos están basados en otros de anteriores autores o incluso reproducidos de manera idéntica, pero toda la originiladad que no aportan los temas en sí, la aporta la orquestación, que dota de cierto protagonismo a instrumentos que solo habían empezado a tenerlo desde muy poco tiempo atrás, la aporta la forma, la estética, y la genial relación que se establece entre la personalidad de cada planeta y su canción, que denota la imaginación y la inteligencia musical y lírica de su autor.

Así, Marte se nos revela como un tipo violento, rítmico y agresivo, y en su canción la percusión juega un papel importantísimo; Venus es una mujer tranquila, pacífica y bella, aunque se me antoja que hay algo más en ella, algo que su nombre no dice, una traición, un secreto, una mentira, algo que quizá solo sea una impesión mía -y esa es la brillantez de Holst, solo dejarnos entrever, hacernos sentir y descifrar y comprender solamente después de reflexionar, y comprender no de manera colectiva sino individual-; Mercurio va de un sitio para otro, corriendo, transitando entre cromatismos, ajetreo y calma, en una canción colorida y única... y así uno por uno Holst nos va describiendo a cada una de las deidades grecorromanos, a cada uno de los planetas, de manera brillante, haciendo volar nuestra imaginación y deleitando a nuestros oídos con una orquestación magnífica y con técnicas que combinan tradición y modernidad en el punto justo que le es necesario a la obra; con un Júpiter que dice ser el portador de la alegría pero que oculta muchas más cosas tras de sí; con un Saturno sabio, viejo y solo, pero que encuentra en su soledad una tranquilidad casi cómoda, un olvido casi sano, una culpabalidad latente socorrida por el arrepentimiento pero que sigue ahí y a veces ataca al decrépito hijo de Urano, un silencio que respira lentamente a través de la música; con su padre, Urano, que dice Holst que es un mago, y un Neptuno, que, como indica el propio subtítulo de la obra, es a todas luces místico, lejano y extraño, indescifrable. Es, dicho esto, ¿"Los planetas" un obra programática? Holst dijó que no lo era y estoy de acuerdo con él, ya que su programa consiste básicamente en un racimo de títulos que en realidad poco dicen de la obra en sí, que va mucho más allá de esos títulos; y en cuanto a su relación con la mitología, que Holst también negó, yo si que la notó, si que la veó, aunque, está claro, eso es solo una interpretación más de las muchas que puede despertar la obra del músico inglés. Una obra magnífica, alegre, triste, bella, magnífica, arrebatada, fea, despiadada, traicionera, perversa... que intenta acercarnos algo más hacia nosotros mismos, descubrirnos ese mundo que no es el que se toca ni el que se ve y que es mucho más grande y más rico.

A solitary man

Me parece que Johhny Cash debió ser siempre un hombre simple, bien educado, cercano, amable... Lo cierto es que lamentablemente no tuve la oportunidad de conocerle, pero creo que si hubiese tenido la oportunidad de hacerlo, para lo cual debería haber nacido unos años antes y en Estados Unidos, al menos, me habría caído bastante bien. Y, sí, se puede pensar que esta disposición favorable mía hacía la ya desaparecida figura de Cash es bastante infundada, pero a mí me basta con escuchar una de sus canciones para creer que aquel genio del country acaba de entrar en mi habitación, guitarra en mano, y está cantándome una de sus geniales canciones en petit-comité, como si fuésemos viejos amigos. La voz de Cash me parece tan cercana, tan quebrada y, por ello, tan natural... Sobretodo en sus últimos discos el cantante parece dejarnos entrever a través de su voz algo mucho más profundo, parece dejarnos ver su carne, sus huesos, su alma, sus entrañas. Y es que su voz se quiebra todavía más y se hace más oscura, y viene de más adentro. Esto tiene, claro está, una explicación, y es que Johnny Cash grabó sus dos últimos discos, en mi opinión los más sublimes de toda su carrera, aquejado por una neumonía que ensombreció su voz de manera notable. De todo esto, lo que más me pone los pelos de punta, es la lucha, la resistencia que mostró Cash y como continúo, siempre continúo, porque quizá lo único que le da sentido a nuestras vidas es seguir, es no parar nunca, lo único que arroja un poco de luz entre tanta oscuridad es el camino, ese camino que se presenta largo y lleno de obstáculos y que todo ser humano que se precie ha de recorrer firme, sin dejarse tumbar por el viento o por el frío intenso de la noche, sin mirar atrás. Y así caminó Cash, que siguió haciendo lo que, creó, más le gustaba hacer en la vida, hasta el final y a pesar de todo, cantar. Así, los últimos discos, con American, de Johnny Cash, nos muestran una madurez y una cercanía que emocionan incluso hasta la lágrima a cualquier buen amante de la música country. Y más, emocionan más aun, cuando uno conoce la historia de los últimos días de Johnny Cash, la muerte de su esposa, June Carter, que le había acompañado siempre en lo bueno y en lo malo, en la carretera, y la grave diabetes que empezaba a engullirle. En fin, Johnny Cash, al contrario de lo que muchos hubiesen hecho, nuna se apartó de la carretera, y nos regaló otros dos grandes discos más en su cuenta, que agrandan aun más la leyenda del, para mí, rey del country norteamericano. Plagados de versiones espeluznantemente geniales, los últimos discos de Cash son de una belleza espectacular, no bonitos, bellos, puros, arena sin mácula, tan nuestros y tan suyos. Y muchas de las versiones que los conforman son sin duda mejores que los originales, para mí, claro, como, en American III, que es casualmente el disco que ahora escuchó, "One" (de U2) o "I won't back down" (de Tom Petty and the Heartbreakers). Y en fin las colobaraciones de este disco también geniales, Haggard o Petty, grandes artistas... ¡¡¡Qué grande eres Johnny Cash!!! ¡¡¡Gracias, gracias por hacernos sentir tan inmensamente con tu música, gracias por ayudarnos a seguir luchando, a seguir en el camino pase lo que pase!!! Y cierro con unas palabras que Cash escribe como introducción a American III: Solitary Man, que solo pueden ser completadas con la escucha del disco. Dicen así: "The Master of Life's been good to me. He gives good health good health now and helps me to continue doing what I love. He has given me life and joy where others saw oblivion. He has given new purposes to live for. New services to render and old wound to heal. Life and love go on. Let the music play."

El Blues tuvo un hijo y lo llamaron Rock and Roll

Esta frase emblemática es la que da nombre a una de las canciones del disco "Hard Again" del mítico Muddy Waters, al que yo me atrevería a nombrar como "el padre del Rock and Roll". El legado del músico estadounidense es incalificable, y su significación en el panorama musical actual realmente grande. Lo que nos dejó Muddy Waters, como muchos otros lo hicieron, aunque en mi opinión siempre en menor medida que McKinley, es un testimonio realmente espeluznante, y cuando digo espeluznante lo digo en un sentido totalmente positivo, de la evolución que sufrió el Blues hacia los 50 y los 60 y que daría con un género cuyas variantes son a día de hoy parte importante de lo que escuchamos, el Rock and Roll. El Rock and Roll ha ocupado ya en más de medio siglo el panorama musical en una constante evolución y reformulación que ha dado pie a la aparación de cientos de estilos distintos, desde el Metal Progresivo hasta el Arena Rock pasando por una multitud enormemente extensa de variantes que han levantado las más variopintas opiniones pero que comparten ciertas características de una importancia capital en su elaboración. Todo viene de un lugar, y siempre vuelve, inevitablemente, a ese mismo lugar, unas veces por un camino y otras por otro, pero al mismo lugar. Y parte de ese punto de partida lo puso sin duda Muddy Waters, y por ello todos aquellos que somos y son aficionados a cualquier variante del Rock and Roll deberíamos estarle tremendamente agradecidos al gigante del Blues. ¿Qué le debemos a él? Le debemos la convinación exacta de los elementos que conforman el Rock and Roll, la receta del mismo. Le debemos la originalidad del nuevo género, pero una originilidad sabia y meditada, una innovación que se basa en todo lo anterior pero inventar todo lo nuevo, que va desde la tradición hacia la creación de una nueva tradición que comprenda y sobrepase a la anterior. Eso le debemos a Muddy Waters, cuyo nombre real, por cierto, era McKinley MorganField. A él le debemos canciones de la talla de "I've got my mojo working" o "Rollin' Stone" -canción en base a la cual se nombraron los Rolling Stones- que dieron nuevo aliento al panorama del Blues de aquella época y que fueron tan decisivas en la aparición del Rock and Roll. En fin, que recomiendo encarecidamente la escucha de algunos de los grandes discos de Muddy Waters, que sembraron precedente en la escena del Blues y que supondrían el principio del Rock, como "After de Rain" o "Sail on" o sus, para mí, mejores tres discos, que exprimen, describen y mejoran toda su carrera, "Hard again", "I'm ready" y "Muddy Mississippi Waters", un pedazo de álbum en directo que quedará para la historia, como el gran Muddy Waters

Desenchufados en Nueva York

A pesar de las declaraciones que unos años después de que se editará el "Unplugged" hizo Curt Kobain arrepintiéndose de haber renunciado a su estilo durante una horas a próposito de la grabación del disco, me parece que aquella versión acústica de la banda es quizá el mejor testimonio que nos queda de la brillantez de Nirvana y de la gigantesta fuerza que poseía la espectacular voz de Kobain.
Si partimos del precepto de que el buen arte es aquel que nos evoca emociones y sentimientos de una manera intensa, sin duda "MTV Unplugged in New York" es para mí el mejor disco de la banda. Si bien es cierto que el disco no nos muestra el sonido convencional de la banda, plagado de guitarras distorsionadas y baterías agresivas, renunciando a este en favor de uno mucho más íntimo y algo menos "ruidoso", y ese siempre será el sonido que recordaremos como el de Nirvana, la manera en que el cercano acústico nos va engullendo poco a poco es impresionante, y parece que aquí la música de Nirvana es más nuestra y que Kurt nos habla en susurros, como contándonos secretos al oído, magistralmente acompañado por unos panda de músicos que nunca desentonan en los cincuenta y pico minutos que dura el acústico. Por más que lo escuché mil veces creo que este magnífico disco no dejará de sorprenderme, de ponerme los pelos de puntas, de causarme las más variadas emociones, de recordarme la grandeza de un grupo que lamentablemente se quedó a la mitad de una carretera cuyo recorrido estaba siendo interesantísimo y que prometía aun muchas más sorpresas. Quizás por esto último Nirvana no está en mi lista de bandas predilectas, aunque siempre es plato de gusto acudir a alguno de sus discos en busca de buena música y, las más de las veces, encontrarla. Porque la calidad de la música a veces no ha de medirse por su complejidad o por su virtuosísmo técnico sino por como nos hace sentir y por lo que nos hace sentir. Amigos, siempre nos quedará Nueva York.

El juego de los espejos

Quizá es descabellado plantear la siguiente comparación, pero a mí me resulta bastante coherente identificar el Boléro de Ravel con la confrontación infinita que surge cuando situamos dos espejos uno frente al otro, por cierto una prueba irrefutable de que ese concepto inconcebible para la mente humana llamado "infinito" existe. Y bien, ¿por qué me atrevo a comparar ambas realidades?
Por la manera en que se desarrolla la obra como una conversación repetitiva, que insiste una y otra vez en las mismas preguntas y respuestas, cuyo único interés se haya en la aparición de nuevas texturas en la obra (a medida que la incorporación de nuevos timbres y combinaciones de estos le van a aportando un mayor color orquestal al Boléro) y en la intensidad que poco a poco va ganando (las voces de las interlocutores se van haciendo más fuertes, como si los unos no se oyesen a los otros en la maraña de voces que se va formando). Esta manera de ser de la obra es comparable al juego de los espejos en la medida en que los nuevos espejos que surgen del reflejo de los anteriores son identificados con los nuevos instrumentos de la obra y el tamaño de estos espejos, que disminuyen progresivamente en la eternidad de la imágen, se compara, aunque en el Boléro suceda de manera inversa, con el aumento progresivo de la intensidad de las fuerzas orquestales, con el crescendo vertiginosamente lento que podría extenderse hasta la eternidad si no fuera porque nuestros oídos no llegarían a ser capaces de escucharlo en determinados registros y nuestra cabeza sería incapaz de aguantar una obra tan monótona y aburrida.
Y bien, pues ya establecida esta interesante pero imperfecta comparación, pasó a valorar, desde mi punto de vista, que yo digo que no es ni el de un profesional de la cuestión ni el de un tipo objetivo y mi acuciante somnolencia me lo permite, la famosísima obra de Ravel.
En mi opinión, Ravel no buscaba, como el llego a aclarar en varias ocasiones, una obra que evocase los más grandes sentimientos humanos, buscaba una obra que serviese como estudio sobre las posibilidades de la orquesta, los efectos y los colores orquestales y las posibilades de encontrar nuevas dimensiones musicales que trascendiesen todas las composiciones anteriores. ¿Es el Boléro, como algunos han planteado, un desafío a la tonalidad? Lo es, sin duda. Lo es porque minimiza los campos de actuación que se destacan en el sístema tonal y pone por encima de estos otros en cuyo campo no se había explorado de forma generalizada con anterioridad, principalmente, las texturas tímbricas. Y bien, desde este punto de vista, me atrevería a decir que Ravel llega a sentar con esta obra, dando pie a la búsqueda de nuevas dimensiones sonoras relacionadas con el timbre, las bases de la música electrónica. A la melodía, a la armonía, al ritmo... se impone en el, espeluznantemente experimental para su época, Boléro de Ravel, el timbre.
Todo esto es, sin duda, una opinión que muchos entendidos, de verdad, en la matería, podrían refutar fácilmente basándose en otras tesis mucho más fundamentadas por análisis técnicos exhaustivos de la obra, ¿pero que quizá otros confirmarían? No lo sé, con alguno de esos tipos conseguire hablar para que me diga cuanto de razón tengo y en que me equivoco, y si alguno lee esto, le motivó a que me comenté cuales son sus conclusiones sobre estas mis palabras.
Dicho todo esto, y elogiando a Ravel y su magnífico Boléro, que me ha encantado, me retiró, que hay ganas de irse al sobre. Pero volveré, no lo dudéis, con más cartuchos.

El "gymnopedista"

Erik Satie era un nombre que poco había escuchado aun hasta hace unas semanas, pero al descubrirle he descubierto, al menos en mi humilde opinión, a uno de los compositores más lúcidos de la transición del siglo XIX al XX, un visionario de lo que habría de venir, del nuevo ocaso al que estaba destinada la música, del giro vertiginoso que dio el "lenguaje musical" de manos de autores tan innovadores como Schoenberg o Stravinsky, y, después, Schaeffer o Stockhausen. De Satie me impresiona su manejo de la expresión musical, su inteligente manera de crear atmósferas que van introduciéndonos a un universo musical único, tan suyo y tan nuestro, tan cercano y al tiempo tan lejano, y su capacidad para crear una música que parece en un principio fría, calculadora, pero que se nos va metiendo por entre los huesos inevitablemente. Pero no solo me fascinan estas tremendas virtudes musicales, me fascina también la persona de Satie en sí misma, porque quizá sea una de los compositores más excéntricos que haya visto el mundo. La imágen que de él nos ha llegado es la de un estrambótico músico que resedía en un descuidado piso de París, donde compusó la mayoría de sus obras, donde convivía con un piano que, dicen, jamás debió usar para componer viendo el estado en el que se encontraba cuando, tras la muerte del extraño "gymnopedista", como el se presentaba en ocasiones incluso antes de escribir sus tres famosas obras 3 Gymnopedies, algunos amigos del autor entraron en el piso, en el cual parece ser que no entraba nadie que no fuera el propio Satie desde hacía años. ¿Y qué más nos queda de él? Nos queda algo que sí que nos confirma feacientemente la peculiaridad del autor francés, algo cuya autenticidad y veracidad no podemos poner en duda, las extrañas anotaciones que en sus partituras escribía. Una que me llamó especialmente la atención fue la siguiente: "abre la cabeza". Por todo esto y por más se me antoja Satie un hombre, un músico, un compositor y un artista, cuando menos, interesante y único, y dicen que lo que no abunda es lo mejor.

Algunos criticaron, y puede que tuvieran razón en cierta manera, a Satie aludiendo a sus escasas capacidades técnicas, a la aparente simplicidad de su música. Y digo que tienen razón en cierta manera porque, vista y repasada la partitura, por ejemplo, de la primera Gymnopedie, queda claro que las composiciones de Satie no presentan dificultades técnicas demasiado grandes para el intérprete que se las enfrente. Ahora bien, ¿acaso esto les resta calidad, originalidad, inteligencia, brillantez y anticipación a sus tiempo? Quienes criticaron a Satie eran unos necios que no supieron ver en él a un profeta de lo que habría de venir, a un autor de una gravedad y de una originalidad lírica difícilmente superables, a un creador de atmósferas musicales brillante y recatado a la par que excéntrico, a un jugador de póker que gusta de tirarse faroles arriesgados y que suele ganarlos. Satie concibió la música de una forma radicalmente distinta a como lo habían hecho otros muchos músicos anteriores y sus contemporáneos alemanes. Aquellos la veían como algo enorme, como un lenguaje desmesurado e inmenso cuyo fin era expresar los sentimientos más diversos existentes en la figura humana, Satie vió la música como algo más normal, más pequeño, más cercano y más gracioso, Satie se tomó con ironía aquella concepción romántica que hablaba de los grandes sentimientos y cuya intensidad emocional parecía nublarla a veces, Satie parodió con su original manera de ver las cosas ciertas filosofías que le pareció estaban ya desfasadas.
En el plano de lo estrictamente musical, Satie se me parece, en ciertas ocasiones, a Debussy, en la manera que ambos tienen de hacernos ver la música como algo más estático, más puro, más desnudo, de lo que nos mostraban los autores románticos, parece que nos dicen poco en mucho, que a grandes pinceladas consiguen dibujar un cuadro más logrado que el de muchos otros que intentaron copiar detalle a detalle la realidad. Es este apartado quizá Satie me parece participe del "impresionismo musical", aunque creó que este excéntrico autor francés es casi casi inclasificable, y anticipa en su obra ciertos estilos que no aparecerían hasta mucho después, incluso casi un siglo, como el "minimalismo".